【權威音樂雜誌強力推薦】

這本書的研究將徹底改變音樂的研究...這本著作從不同的地方，人與不同時代切入強烈衝突的習摜模式。它不會告訴你到底該怎麼做，但卻會激發你的信心，讓你自己作出決定　－－BBC音樂雜誌

他的書中提出了許多新的重大發現和證明的新方法。布朗已經大大促進了我們的認識不同時代的技術，特別是對弦樂器。　－－筆記雜誌 Notes

他著作提供了豐富的意見和想法，應該被認為是創造性，而且並沒有限制性。　
－－早期音樂雜誌　Early Music

布朗可以把握主要廣泛的文獻資料而且他的研究是學術性的。並以華麗的音樂圖示為例來闡明，我們不熟悉的曲目。他揭示了許多問題和可能的答案，很難不去刺激到表演者的思維。　－－留聲機早音樂雜誌 Gramophone Early Music

事實上，這本書側重於符號將它永久有用，一些諮詢。　－－音樂時代雜誌　THe  Musical Times

【本書內容簡介】
在過去的十幾年，出現了越來越多人對表演和錄製古典和浪漫時期音樂的樂器感到興趣，然而，在此期間，作曲家符號和如何去執行這些符號之間的關係，只受到零星學者的關注，作曲家的意向在許多方面仍然是不明朗的，在《古典與浪漫時期演奏法1750-1900年》這本著作之中，克萊夫．布朗確定了那些領域的樂譜，而且，以非常不同的信息，傳達給現代表演音樂家，並尋求超越符號，以了解作曲家如何實現他們音樂的性能。有充分證據證明，在許多方面，聲音的世界中，莫扎特、貝多芬、華格納和布拉姆斯的音樂，通常是與我們一般認為的，完全不同。

關於作者
克萊夫．布朗教授為英國著名音樂學學者。現任里茲大學音樂系音樂學教授。曾職教於牛津大學。多年來指導倫敦古典音樂演奏者以及其他相關音樂團體。對於此研究領域，布朗教授在歐洲音樂界貢獻極大，並具有著執牛耳的崇高地位。

【引言】

全面研究古典和浪漫時期的演奏法，需要許多文獻和許多不同的作者的努力。一個適當寫作的二次文獻將填補比目前出版數量更多的空間，但是它也或許會，省略掉一些討論的事項。這本書的目的是要去調查一些關鍵的問題，尤其要瞭解十八世紀後期和十九世紀的作曲家，在這些問題上，相關的意圖，期望或隱射性假設和考慮。以及，在何種程度上，這些意圖、期望和假設，可能會變成明顯的符號，最重要的是，要去找出一些不斷變化的演奏上的公約的效果，以及那些具有經驗和做法的作曲家和執行者的相關訊息等等。

雖然重大問題已經被廣泛的進行研究，但是一些重大的硏究項目，例如，樂器演奏技巧、方法進行以及製造音樂的物理條件的細節上等等，都只會觸及到更廣泛的問題，或者有特別的見解可以提供。該技術規範的手段，以及在這些期間所發生的變化，儘管非常重要的是，可以重造十八和十九世紀作曲家所想像中音樂的紋理和色調。而這些，只能被稱爲他們所直接相關的各項表演風格的問題。更全面性的調査，應該在被選定的問題上，更徹底地執行研究。

在另一個方面，本研究確認了研究的極限。許多哲學和美學爭論的方法，使歷史的理論知識在表演的過程中被實踐，並已經可以利用現代音樂廳的演出和錄音室的錄音來呈現。作者的立場可能在一定程度上，從這本書的內容中被顯示出來，但以直接參與辯論的方式來闡明，並不是現在所期待的成果的一部分。不過，作者表示堅信，這本書可能，作爲教條主義是占很少的部分，如果有的話，都是與演奏有關係的。對於大部分在這裡研究的內容，是以表演的自由來打動，屬於自己個性的音樂，往往通過輕微的，但有時是重大的嚴格意義符號的修改來達成，這被視爲一種權利，只有少數作曲家會嚴重地去爭議。有良好的演奏和壞的表演，但他們的好或是壞，不一定是直接關係到，是否有去忠於作曲家的指示，或是預先確定演奏的規則。對於歷史的演奏法的結論，是在這裡被提供的，因此，而作爲刺激考慮更廣的可能性、演奏上的可行性和解釋工作的範圍，是來自於這個富有成果的西方音樂的時期，並不是作爲一個表演者的具體細節的指導事項。筆者承認，當代細緻的表演，可能會完全不考慮到有關的歷史的表現手法，並可能從根本上，背離了原來的作曲家所設想的效果，但本作者堅信，表演總是可以通過更豐富的對公約和符號的認識，並去熟悉作曲家的風格，以及去理解演奏家或歌唱家他們音樂的知識和技術使用的範圍。

要確定哪些符號手法，風格，或使用的樂器是否適合哪些音樂，事情卻遠非所想的那樣簡單。其研究的範圍是廣闊而且複雜的，也是非常不具有確定性的。這部分是因爲，許多相關的具體作曲家的意圖，已經是遺失了 ，而部分原因是，音樂在表演上會很自然的一直鼓勵旨全釋上的多樣性和多種解釋。在某些方面，如裝飾音，偏好使用的特定類型的樂器，樂團的規模和佈局，演奏時所進行的絃樂的弓法等，有很多具體的證據已經證明，因爲個人和演奏場所的不同，而影響到演奏。然而，書面上的證據和可靠的聽覺上證據之間的差距，卻很難將兩者拼湊吻合在一起，讓我們無法理解那個時期的音樂家可能如何在樂曲和聲中，使用哪一種概念。這恰恰是更好的表現細微差別的機會，這是很難以口頭講解的，但會使一種風格的表現和其他的作出分別。另外，被認爲難以捉摸的「好品味」，似乎並無法被列爲一種普遍的規律定律，雖然有一些美學家寧願去相信。在大多數情況下，由作曲家或理論家所設想的效果，只能被猜測，要一直到，對於音樂的十九世紀末期，新發明的留聲機錄音才讓我們可能去聽到以前演奏的音樂。從二十世紀早期存在的錄音提供了一個有益的教訓，讓學生的表演實踐中，對於這樣的聽覺證據，和單純的書面證據比較之下，顯示了事情的眞像的不同性往往是驚人的。對於較早時期有這樣或那樣的線索，某些手法可能更適合於某些音樂作曲家，而另一個不同的方法可能就會更適合的另一位作曲家，但這難免仍然是投機的。例如，我們知道，平均律有著各種的形式，而不平等的平均律也在十八世紀的最後幾十年間被發現，但幾乎沒有確鑿證據顯示，是否莫札特，海頓，貝多芬就打算在他們的鍵盤音樂中，使用這樣一個或另一個手法，或是他們是否認將這個看成是一種極具意義的成就。

對於符號也有巨大的不確定性這個問題上的，我們面臨的符號意味著一件事情，一位作曲家所看的符號角度可能會和另一位有所不同。或者， 即使是單一的符號，同一作曲家也將它以各種的含義使用。對於裝飾音來說，這是經常會有的現象，但同樣地也會發生在重音，音量，發音和樂句。處理符號之中。另一方面，有些符號，似乎是很著名的，但在意義上的代名詞，卻以不同的形式出現。在印刷樂譜中，很少有人會去懷疑被使用符號的意義，但在手稿中，這些符號經常是不清楚的。例如，經常發生的情況有，用點和線號作爲銜接標記，迴轉，顫音，和波音的標誌，「類似於髮夾般的漸強和漸弱」符號或是重音符號等等。雖然大部分的這些問題 ，並沒有明確的解決辦法。但是，在不少的情況下，適合於特定的作曲家和時期的重要的細節做法，便可以被發現，而這些可以幫助我們超越符號的限制，並去解讀那些在那個時期中，被訓練有素的音樂家視爲理所當然的手法。我們有時能夠高度的肯定，這樣或那樣形式的符號，有一個爲特定的作曲家確切的含義，但是，可能會到一些學者和演奏者難以想像的地步。

對一個作品中，作曲家是否或多或少地，都以嚴格的方式遵守譜上的符號，以及作曲家在一定程度上，可以准許演奏者明顯的去偏離其字面上的意思，並加入自己的輇釋之間的界線，這非常難去界定出來的。十八世！的實踐中，廣泛的急興式的裝飾旋律線存活了下來，儘管在日益變化的形式中，並延續進入了十九世紀，特別是在歌劇之中，並有許多不突兀類型的裝飾音，如另外的倚音，顫音，滑音，和鍵盤樂器上琶音和絃，無論他們是遵循眾所周知的原則，或被視爲合法的詮釋性的自由。符號在前電腦時代，即使是在這麼挑剔的作曲家，例如，在艾爾加的手中，也不能以任何方式概括到所有的資訊，以科學的概念傳達出作曲家想要的效果，而古典和浪漫時期，也不會有很多作曲家會希望，以這種專制的方式來表現他們的音樂。然而，這正是作曲家試圖傳達他們的願望的方式，也就是說他們總會期望，有時會要求，優良的表演者會從嚴格的符號中偏離遵守規則，藉著在某種程度上使用節奏的變化，具表現力的樂句處理，不同的音量，重音的使用，以及其他的表演元素，在不同程度上，始終是一個音樂性能的特徵。

因此，在盡可能去理解作曲家所設想的，我們仍然會留有廣闊的領域去理解，那些極具證釋能力的表演者，將會如何去進行詮釋。許多作曲家已經准許，演奏者去擁有相當程度的詮釋自由。事實上，在相當大的程度上，核心的音樂仍然是不受音樂家之間的品味差異和氣質所干擾的，即使在表演上，這些結果，也會令作曲家覺得很陌生。這幾乎是不言而喻的企圖，自以爲去維護過去幾代人的特殊性或特定的表演者，即使這些東西都在理論上是可以重複的（例如，盲目地去模仿老錄音），是一種走向創造性停滯的道路。但要考慮所有的調査，和作曲家的符號和藝術的假設之間的關係，可能是藏在與音樂無關的性能是不合邏輯的片面之詞的背後，因爲想要去追求眞實性。很少會去爭議，更多的表演者會可能瞭解，符號所產生的影響，可能可以呈現演奏者對於音樂的智慧，洞察力，信念和風格，然而値得注意的是，多麼少的重點是放在，以這種方法在絕大多數音樂機構，學院和大學中實踐。

了解符號，並不只是單純地不去分析解讀作曲家最完整版本的作品的內容。雖然在大多數情況下，很可能並且最好是，以原典版爲出發點，但卻不能太過依賴這種「純」版本。該出版物的修訂版的關鍵（durchgesehene kritische Gesamtausgaben）（修訂完成的關鍵版本），在十九世紀的下半播下的種子，並在二十世紀的下半年全面開花結果。儘管反主流的編輯了 「經典」的版本的音樂家，從在十九世紀費迪南‧大衛（Ferdinand David）和雨果‧萊曼（Hugo Riemann），到卡爾‧佛列斯（Carl Flesch），亞瑟‧施納貝爾（Arthur Schnabel），以及在二十世紀的許多音樂家，原典版緩慢但穩健的增長，直到許多現代音樂家，包括在這期間主張表現的那些，已經投入了這些帶有神秘色彩，幾乎神聖不可侵犯的質量的版本之中，如果更從字面上的音符，樂句，動態等去理解，它們構成了作曲家最新確定版本的工作，當這些都呈現時，將越接近由作曲家想像的最理想的效果。對於研成巴羅克演奏法，普遍都認可，這些研究的結果，並不就是真正的那個時期的音樂，但仍然有許多專業的音樂家願意相信，從古典時期起，應該去使用不同的標準：不是圓滑也不是較少的，僅在指定的音符上的漸強和漸弱，或是，斷奏的使用，若是作曲家在創作的樂曲中，可以呈現出點號和線號之間的不同性等等之類的問題。這可能是原典版的問題，但它卻暗示了 ，以一種天真和普遍的傾向來處理符號和演奏效果之間的關係。同樣是錯誤的態度，許多現代演奏家，在同時承認十八世紀的音樂需要以不同的風格來詮釋的情況下，比方說，史特拉文斯基（Stravinsky），或布里頓（Britten），都認爲從十九世紀早期起，一種基本上未分化的以及完全現代的方法，是完全適當的。例如，關於抖音，普遍持有的觀念，只在十八世紀的音樂之中，謹愼和有選擇的去適當的使用， 而在十九世紀的音樂，因爲它越來越多的具有「浪漫」的內容，所以誤以爲，必須以一種更加充滿活力的特點或是音質來設釋，但實際上這樣的概念，可能是與事實相反的道理。

本研究的主旨是在探討，符號和演奏之間的無限複雜和迷人的關係。這個研究將提供一些明確的答案。如果下面的內容會是比「可能」和「似乎」，還要可以更全面的幫助讀者尋求解決方案，特別是在解釋性或符號的問題上，他們可能會發現，某一部分的領域已經被這個研究所探討並解決到了 ，至少問題範圍的不確定性已經縮小。即使，對於他們認爲的一些令人信服的論據，也許也可以因此受到一些刺激，並從一個新的角度來看，他們以前認爲是理所當然的的事情。試圖去描述或規定一個「正宗」的方式來演奏古典和浪漫派音樂，當然不是這本書所要的結果和目的，這樣一個目標明顯是荒謬的。這是一個對一些中心問題的嚴格的審査，這就是希望，它可以提供另一個探討的角度，這也一直是學術討論的對象，去提醒學生們去注意的關鍵的問題，激發他們的表演，以重新評估他們早已經熟悉的曲目。從取得的資料中的強烈的證據顯示，在整個時期之中，存在著表演者和作曲家之間，相當不同的關係。當我們演奏古典與浪漫的曲目，幾乎是以一種虔誠的方式來演奏的，並試圖昇華自己的想像中的「偉大的作曲家」的音樂，盡可能的根據譜上記載的內容，而不敢作任何變化和自我的詮釋，這樣的態度，在很大程度上，要歸功於十九世紀中後期的想法，或者說，是因爲對他們的誤解。在這方面，華格納的作品，正如在許多其他的東西，是非常有影響力的。他曾堅持認爲，在演奏作曲家的作品時，演奏家們應該「不增加甚麼，也不帶走什麼，他是要變成你第二個自我」。這樣的態度，無疑是代表了一些極端表現藝術的反應，尤其多見於歌劇作品中，也就是希望由作曲家，對他的音樂作品來行使更大的演奏上的控制權力。但是，若是要去詮釋作品的話，就如其他重要的十九世紀的音樂家所說的，例如，完全依照譜上指示的彈奏，也不能被視作忠於歷史的演奏，這樣的評論，只能在當時的時空背景下，才能被理解。一般情況下，對於設釋十八世紀晚期和十九世紀的符號，可能需要以一種更具冒險的方式來詮釋，而其中有些，正是現代表演者想要試圖去找回的，一些自由的、具有創造性的精神，這也是古典和浪漫主義時期的音樂家們， 對他們的音樂和演奏，最具有貢獻的地方。

【內文選讀】

 理論上的重音

重音，或許是演奏中，是決定音樂主要風格的基礎。但是，它卻是在它所屬的歷史性的演奏法的研究領域（historical performing practices〉中，一個最少被研究及了解的項目。各項的問題，就像其研究領域一樣，理論學者和演奏者們對此，還是充滿了誤解。在演奏上，比起巴洛克或浪漫時期，大多數的看法都誤以爲，古典時期的重音，在其使用的程度上，是較爲呆板的。而這樣錯誤的觀念，更是被菲利茲‧羅斯柴爾
（Fritz Rothschild〉所提出。雖然，菲利茲‧羅斯柴爾的理論是基於約翰‧阿伯翰‧彼得‧序茲（Johann Abraham Peter Schulz〉和其他十八世紀的學者們所提供的音樂爲範例，但是，他的看法，並沒有將大部分理論著作的主體列入考量，尤其是當這些理論著作是早期音樂科學分析的啓蒙。

對於這種評論上證據不足的接受，或許已經變相的鼓勵了 ，十八世紀晚期那種較爲僵硬或是較不具表現力的演奏。另外，十八世紀音樂中，重音指示的不足與缺乏，和十九世紀音樂的來臨，都已逐漸加強了一種非專業的錯誤觀念。而這種錯誤的看法更區分了重音在結構上，或是在其音樂表現上的目的，並促使當時的轉換變得更爲流行。但是，我們不能因此去相信，這些錯誤的看法就是當時音樂界的情況。即使從十八世紀晚期和十九世紀的音樂中，所給予的演奏指示有逐漸增加趨勢，但這也不足以說……